甘孜日?qǐng)?bào) 2017年06月02日
■丹增諾布
《格薩爾》史詩(shī)是雪域高原藏族群眾即興口頭創(chuàng)作的一部偉大的英雄史詩(shī)，是世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和語(yǔ)言藝術(shù)的寶庫(kù)。通過(guò)分析其中的程式套語(yǔ)，探析高度程式化的形式結(jié)構(gòu)在《格薩爾》史詩(shī)傳承過(guò)程中，一定程度上為藝人提供記憶上的便利，使史詩(shī)傳承藝人在瞬間內(nèi)唱出生動(dòng)流暢的詞句成為直接的原因。
口頭程式理論，又叫“帕里 - 洛德理論”，阿爾伯特·貝茨·落德（Aibert Bates Lord，1921-1991），美國(guó)哈佛大學(xué)教授，文學(xué)教育家，南斯拉夫史詩(shī)和“口頭文學(xué)”領(lǐng)域的著名學(xué)者，理論的創(chuàng)始者之一。他的老師米爾曼·帕里（Milman Parry），對(duì)千百年來(lái)令歷代學(xué)者爭(zhēng)論不休的荷馬史詩(shī)產(chǎn)生了濃厚的興趣，試圖去解開(kāi)“誰(shuí)是荷馬？他是怎樣創(chuàng)作出被我們稱(chēng)之為荷馬史詩(shī)的作品的？”他想解開(kāi)未被解開(kāi)的迷和疑問(wèn)。帕里得知，在南斯拉夫地區(qū)當(dāng)時(shí)還存在有口傳史詩(shī)的演唱傳統(tǒng)，他于是決定去那里進(jìn)行田野作業(yè)，以求通過(guò)對(duì)口頭史詩(shī)演唱進(jìn)行近距離的觀察，發(fā)現(xiàn)口頭文學(xué)活動(dòng)的基本特征。他的學(xué)生和助手艾伯特·洛德參與了調(diào)查活動(dòng)，后人研究者在學(xué)術(shù)史上稱(chēng)這師徒二人共同創(chuàng)立了“帕里-洛德理論”，或者叫“口頭程式理論”，在南斯拉夫的調(diào)查，他們通過(guò)與南斯拉夫的活形態(tài)的口頭傳統(tǒng)作對(duì)照和類(lèi)比研究，確證了他們關(guān)于荷馬史詩(shī)的推斷，并進(jìn)而印證了他們關(guān)于口頭史詩(shī)創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)。在田野作業(yè)期間，他們用筆盒等特殊裝置記錄下了大量史詩(shī)演唱?！翱陬^程式理論的精髓，是三個(gè)結(jié)構(gòu)性單元的概念，它們構(gòu)成了帕里- 洛德學(xué)說(shuō)體系的基本骨架。它是程式（formula）、主題或典型場(chǎng)景（theme ortypical scene），以及故事型式或故事類(lèi)型（story - pattern or tale - type）。憑借著這幾個(gè)概念和相關(guān)的分析模型，帕里-洛德理論很好地解釋了那些杰出的口頭詩(shī)人何以能夠表演成千上萬(wàn)的詩(shī)行，何以具有流暢的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作能力的問(wèn)題?！焙?jiǎn)而言之，“這一理論將歌手們的詩(shī)歌語(yǔ)言理解為一種特殊的語(yǔ)言變體，它在功能上與日常語(yǔ)不同。由于在每一個(gè)層次上都借助傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，從簡(jiǎn)單的片語(yǔ)到大規(guī)模的情節(jié)設(shè)計(jì)，所以說(shuō)口頭詩(shī)人在講述故事時(shí)，遵循的是簡(jiǎn)單然而威力無(wú)比的原則，即在限度之內(nèi)變化的原則。”《故事的歌手》主要揭示和證明口頭詩(shī)歌是一種創(chuàng)作和表演相互結(jié)合的過(guò)程。而真正的口頭詩(shī)歌都是即興演唱的，每一次演唱都是一次創(chuàng)作。所以，運(yùn)用這一理論對(duì)《格薩爾》史詩(shī)中的口頭程式語(yǔ)做一點(diǎn)常識(shí)性的分析研究。
《格薩爾》史詩(shī)來(lái)自民間，來(lái)自生活，它運(yùn)用語(yǔ)言塑造藝術(shù)形象。因此，史詩(shī)中采用了多種表現(xiàn)手法，如排比、比喻、夸張、烘托、對(duì)比等。這樣表達(dá)使意思更精確地表達(dá)出來(lái)，也不顯得單調(diào)。史詩(shī)中還經(jīng)常出現(xiàn)的“重復(fù)語(yǔ)”、“常出現(xiàn)的形容詞”、“史詩(shī)套語(yǔ)”以及“慣用的詞語(yǔ)”等等。這樣反復(fù)出現(xiàn)一些術(shù)語(yǔ)不是太模糊，就是固定化，這時(shí)更需要一種精確性。美國(guó)著名學(xué)者哈佛大學(xué)古典文學(xué)教授米爾曼·帕里的經(jīng)典力作《故事的歌手》第三章中論述“程式”時(shí)，洛德沿用了帕里的定義：“在相同的格律條件下為表達(dá)一種特定的基本概念而經(jīng)常使用的一組詞?！钡牵瑢?duì)于這一界定，洛德又作了他自己的補(bǔ)充，他指出，程式是“思想和吟誦的詩(shī)行相結(jié)合的產(chǎn)物。”帕里的概念強(qiáng)調(diào)了程式的格律這一條件?！陡袼_爾》史詩(shī)由于篇幅巨大，為了吸引聽(tīng)眾，加深印象，講述者（藝人）就要不斷地重復(fù)，反復(fù)吟誦，便于民間藝人們掌握和記憶。這使我們了解到重復(fù)的詞語(yǔ)不僅對(duì)聽(tīng)眾有用，面對(duì)藝人的快速創(chuàng)作更有用?！陡袼_爾》史詩(shī)最初的傳播不是靠文字、書(shū)本，而是靠民間藝人口頭傳唱。那些具有非凡的聰明才智和藝術(shù)天賦的民間藝人是史詩(shī)的第一創(chuàng)作者，一個(gè)目不識(shí)丁、連自己的名字也不會(huì)寫(xiě)的藝人，為什么能背誦十幾部，甚至幾十部故事，幾十萬(wàn)詩(shī)行，幾百萬(wàn)字？怎樣解開(kāi)這記憶之謎？其創(chuàng)作思維過(guò)程中遣詞造句的表現(xiàn)力依靠的是什么？這些都值得探討的問(wèn)題。
現(xiàn)在我們就用口頭程式理論，即帕里-洛德理論，將有助于解開(kāi)《格薩爾》史詩(shī)中的口頭創(chuàng)作之謎。綜觀《格薩爾》史詩(shī)各大分部本，程式詞組運(yùn)用的程度非常高。在藝人的演唱中會(huì)有很多襯詞出現(xiàn)，而使用的襯詞由于藝人和地區(qū)的不同也有一定的差別，但是像“阿拉拉毛”、“塔拉拉毛”襯詞已經(jīng)相當(dāng)固定，并在詩(shī)歌中有規(guī)律的重復(fù)出現(xiàn)，都是開(kāi)頭部分，起著呼喚作用。在《格薩爾》史詩(shī)中以韻文體為主，敵我雙方對(duì)唱的每首歌詩(shī)一般由四個(gè)部分組成，詞、詞尾以及整個(gè)句子重復(fù)出現(xiàn)的情況也很普遍。一是誦詠“六子真言”以某一曲調(diào)起頭，祈請(qǐng)自己信仰的神靈，如：“唵嘛呢叭咪吽，我唱阿拉塔拉塔拉，塔拉塔拉是歌曲的唱法。請(qǐng)無(wú)欺的救主三寶，請(qǐng)別遠(yuǎn)離坐頭頂?！倍窍?qū)Ψ浇榻B自己的姓名、身世、職業(yè)和本領(lǐng)等。如：“這個(gè)地方你若是不認(rèn)識(shí)，這是瑪格紅巖關(guān)隘地。若不知道我是誰(shuí)？我是大將名字叫卻珠。”三是中心內(nèi)容，述說(shuō)要表達(dá)的實(shí)際意思，其中運(yùn)用大量的諺語(yǔ)、比喻來(lái)論證說(shuō)理。四是向?qū)Ψ缴髦刂赋鲆陨纤缘闹匾?，使其三思而后行。也是每首?duì)唱歌詩(shī)的結(jié)束語(yǔ)。如：“聽(tīng)懂它是悅耳語(yǔ)，不懂再不做解釋。歌唱錯(cuò)了我懺悔，話(huà)說(shuō)錯(cuò)了請(qǐng)?jiān)彙！弊鳛槌~最后的結(jié)尾句。這種有組合，對(duì)唱雙方有規(guī)律的重復(fù)，便于記憶和思維清晰，富有韻味。可以清楚地看到這種高度程式化的形式結(jié)構(gòu)。
引子：嘛呢叭咪
阿拉拉毛唱阿拉，塔拉拉毛唱塔拉。
上師鄔金蓮花生，馬頭明王我本尊。
空行金剛亥佛母，請(qǐng)勿遠(yuǎn)離住頭頂！
若不知道這地方，這是古如叉巴山。
若不認(rèn)識(shí)我是誰(shuí)，我是天界一神子。
我是中界念神裔，是頂寶龍王的孫。
嶺地兄弟聽(tīng)仔細(xì)，還有事情我要講。
三十兄弟眾英雄，內(nèi)中精英七猛將，
三位豪杰鷂鷹狼。還有周邊各小邦，
有緣法臣若干人，全是天竺國(guó)土上，
八十成就師化身，現(xiàn)做臣屬聚身旁。
我是棄惡禮法王，弘揚(yáng)十善佛法王。
雄獅大王我真身，過(guò)去隱蔽未顯現(xiàn)，
今日公開(kāi)來(lái)顯身，只緣將魔時(shí)來(lái)臨。
黃霍爾與黑魔地，紫色姜部與花門(mén)，
都來(lái)聽(tīng)聽(tīng)我大名，聽(tīng)后使其心刺痛！
眾生愿置歡樂(lè)土，使其都信你佛法！
聽(tīng)懂它是悅耳語(yǔ)，不懂不再做解釋。
歌唱錯(cuò)了我懺悔，話(huà)說(shuō)錯(cuò)了請(qǐng)?jiān)彙?/span>
通過(guò)詩(shī)歌，可見(jiàn)，《格薩爾》史詩(shī)的歌詩(shī)和節(jié)奏已經(jīng)形成一定的程式，藝人只要在中心意思落腳的段、句或詞中間略加改動(dòng)，即可使歌的內(nèi)容完全不同，這給《格薩爾》史詩(shī)的創(chuàng)作和傳承開(kāi)辟了廣闊的天地。如：珠牡選女婿不合***心意，母女倆對(duì)唱爭(zhēng)執(zhí)；媽媽唱問(wèn)：“領(lǐng)地三姐妹，去挖蕨麻去。走到半路上，私自把親許。不選核桃仁，卻要核桃皮。珠牡你這個(gè)傻丫頭，斷送了今生好福氣！”姑娘唱答：“領(lǐng)地的三姐妹，去挖蕨麻去。走在半路上，自愿把親許。選了核桃仁，沒(méi)要核桃皮。我嘉洛珠牡呵，才算真有好福氣?！眿寢尦獑?wèn)：“領(lǐng)地的三姐妹，去挖蕨麻去。走到半路上，私自找女婿。不選大食財(cái)寶王，卻選臺(tái)貝達(dá)朗窮孩子。珠牡傻丫頭還多嘴，你有什么好福氣?！惫媚锍穑骸皫X地的三姐妹，去挖蕨麻去。走在半路上，自愿把親許。不選大食財(cái)寶王，選上了臺(tái)貝達(dá)朗窮孩子。富貴貧賤我不管，珠牡得了個(gè)好女婿?！背獑?wèn)和唱答都運(yùn)用了比喻，從唱詞中可以看出，媽媽將有錢(qián)有權(quán)有勢(shì)的大食財(cái)寶王比喻為“核桃仁”，將臺(tái)貝達(dá)朗（格薩爾）窮孩子比喻為“核桃皮”，其余寫(xiě)實(shí)部分可以按自己的具體需要來(lái)定，都具有一定的程式。在《格薩爾》史詩(shī)中除了襯詞有一定的程式外，還有全句乃至喻體全部為程式語(yǔ)的，當(dāng)然更有程式短語(yǔ)的存在。最常見(jiàn)的程式短語(yǔ)是“若不認(rèn)識(shí)我這個(gè)人、若不知道這地方、若不知道這首曲、若不知道這城堡”等等，還有祈禱加持的護(hù)法神，祈禱的對(duì)象因人不同而各異。神子格薩爾祈禱時(shí)，一般要祈禱白梵天王、格卓念神、戰(zhàn)神威爾瑪?shù)龋槟岛兔匪_多祈禱百度母和空行母等。唱詞中的這種程式化的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，其形態(tài)既是固定的又是流動(dòng)的。不同的藝人說(shuō)唱同一單元時(shí)，運(yùn)用的詩(shī)行不一定是完全相等的，但任何一次說(shuō)唱其唱詞的形式是沒(méi)有脫離這種結(jié)構(gòu)上的程式化。
《格薩爾》史詩(shī)是以韻文為主韻散兩文相間的說(shuō)唱體。其韻文的旋律，也是有程式可套的。諺語(yǔ)在《格薩爾》中被大量吸收、運(yùn)用，成為《格薩爾》史詩(shī)的一大特色，也是它的魅力之所在的因素之一。“按《格薩爾》中諺語(yǔ)的形式，王興先將其初步分為二十大類(lèi)；一句——六句體諺、八句體諺、二句二段——六段體諺、三句二段——六段體諺、四句二段——三段體諺、五句三段體諺、六句三段體諺、八句二段體諺?！边@種諺語(yǔ)的形式也是程式化表現(xiàn)形式。按藝人自己的熟練度套這些旋律樣板即可，這樣歌手就可以溶到自己獨(dú)特的演唱中，讀起來(lái)朗朗上口，抑揚(yáng)頓挫、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、富有韻味。不管怎樣變化，里面都有程式可循。這種高度程式化的形式結(jié)構(gòu)在《格薩爾》傳承過(guò)程中，一定程度上為藝人提供了記憶上的便利，使藝人在表演和即興演唱中唱出妙語(yǔ)連珠的詞句奠定了基礎(chǔ)。
通過(guò)對(duì)《格薩爾》史詩(shī)唱詞內(nèi)容、結(jié)構(gòu)的分析可見(jiàn)，它具有一定的程式。在表述雙方對(duì)唱內(nèi)容時(shí)，亦采用高度程式化的語(yǔ)句。不難看出程式語(yǔ)為《格薩爾》史詩(shī)對(duì)唱部分提供了現(xiàn)成的詞句，并且只需藝人稍加改動(dòng)，便能唱出持續(xù)不斷的歌詩(shī)，任由藝人填充它的詞行，唱出他要所表達(dá)的詩(shī)句來(lái)。這樣高度程式化的形式結(jié)構(gòu)，在《格薩爾》史詩(shī)傳承過(guò)程中，一定程度上為藝人提供了記憶上的便利，其形式結(jié)構(gòu)是規(guī)整和基本固定的。正如帕里提到的，“口頭史詩(shī)的詩(shī)的語(yǔ)法是，而且必須是以程式為基礎(chǔ)。這種語(yǔ)法是關(guān)于排比的、經(jīng)常使用的、很實(shí)用的詞語(yǔ)的語(yǔ)法。”大量運(yùn)用程式這種程式語(yǔ)，為藝人在短時(shí)間內(nèi)即興演唱出大量的歌詩(shī)提供了材料。這種高度程式化的形式結(jié)構(gòu)，是《格薩爾》史詩(shī)說(shuō)唱藝人傳承的基礎(chǔ)。
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