甘孜日?qǐng)?bào) 2022年03月02日
以梅卓的小說創(chuàng)作為例(上)
◎徐寅
2020年2月，北京師范大學(xué)的張莉率先提出了“新女性寫作”的概念，并與北京大學(xué)的賀桂梅對(duì)“當(dāng)代女性寫作”作品與理論進(jìn)行了重新梳理，由此引發(fā)了“新女性寫作專輯”的推出和學(xué)界對(duì)“新女性寫作”現(xiàn)象的相關(guān)討論。張莉指出，“新女性寫作”是與“私人化寫作”“身體寫作”“中產(chǎn)階級(jí)寫作”等有著重要區(qū)別的概念：
“新女性寫作”強(qiáng)調(diào)寫作者的社會(huì)性別，它將女人和女性放置于社會(huì)關(guān)系中去觀照和理解而非抽離和提純。它看重在日常生活中發(fā)現(xiàn)隱秘的性別關(guān)系，它認(rèn)識(shí)到，兩性之間的性別立場差異其實(shí)取決于民族、階層、經(jīng)濟(jì)和文化差異，同時(shí)，它也關(guān)注同一性別因階級(jí)/階層及國族身份不同而導(dǎo)致的立場/利益差異。
“新女性寫作”強(qiáng)調(diào)寫作的日常性、藝術(shù)性和先鋒氣質(zhì)，而遠(yuǎn)離表演性、控訴式以及受害者思維；“新女性寫作”看重女性及性別問題的復(fù)雜性，它應(yīng)該對(duì)兩性關(guān)系、男人與女人以及性別意識(shí)有深刻認(rèn)知。這是一種理想意義上的女性寫作——真正的女性寫作是豐富的、豐饒的而非單一與單調(diào)的，它有如四通八達(dá)的神經(jīng)，既連接女人與男人、女人與女人，也連接人與現(xiàn)實(shí)、人與大自然。
“新女性寫作”的提出可以看成是對(duì)20世紀(jì)80年代以來西方女性主義理論思潮之后一次本土化的探索，它是立足于新時(shí)代中國性別話語的現(xiàn)實(shí)探討與理論建構(gòu)。
幾乎與張莉她們提出“新女性寫作”的時(shí)間相去不遠(yuǎn)，藏族女作家梅卓在2019年9月完成了《神授·魔嶺記》的創(chuàng)作，在新作中，她再次站在藏民族的文化立場之上，對(duì)傳唱千年的格薩爾史詩進(jìn)行女性特有的解讀與審視，在書寫著藏民族共同記憶的同時(shí)，用當(dāng)代文學(xué)的形式再現(xiàn)了神話與現(xiàn)實(shí)的交融。梅卓的新作將目光投向民族文化的歷史講述，超越了時(shí)空界限，打破了現(xiàn)實(shí)主義的束縛，更加有力地回應(yīng)著張莉等人提出的“新女性寫作”。從《太陽石》到《神授·魔嶺記》，梅卓的小說創(chuàng)作不沉迷于個(gè)體的吶喊或身體的迷醉，而是始終堅(jiān)持將女性放置在民族文化與歷史發(fā)展的進(jìn)程中去加以關(guān)注，把性別問題的討論同民族精神的承續(xù)關(guān)聯(lián)。新作中，她更是轉(zhuǎn)向?qū)κ吩娭械呐詡€(gè)體命運(yùn)、情感糾葛的再認(rèn)識(shí)，延續(xù)著她把對(duì)本民族口頭文化的理解置于書寫文化中的嘗試，體現(xiàn)了日常性與藝術(shù)性的結(jié)合，為我們提供了新女性寫作的另一種可能。
回到歷史中去
縱觀藏族歷史，在傳統(tǒng)藏族社會(huì)中，書寫的掌握、運(yùn)用與傳播，更多集中在上層貴族和寺院僧侶手中，這一現(xiàn)象直到新中國成立，西藏和平解放后才得以改變。這也意味著以梅卓為代表的一批藏族女作家們?cè)陂_始自己的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)之前，除了口頭傳統(tǒng)中“聽到”的內(nèi)容之外，幾乎是無法“看到”女性自己書寫的歷史的。因此，如何挖掘潛藏在藏民族書寫歷史背后的女性，賦予她們以大寫的“人”的權(quán)利，還原女性真實(shí)面貌，成為藏族女作家們共同思考的問題。
梅卓的小說創(chuàng)作向來對(duì)男女兩性給予同樣的關(guān)注，既不因?yàn)椴刈鍌鹘y(tǒng)社會(huì)中男性的家長地位而忽視女性的存在，也不因?yàn)榕栽谏鐣?huì)生活、宗教活動(dòng)等領(lǐng)域的邊緣地位而指責(zé)男性，這與20世紀(jì)90年代以陳染、林白為代表的“私人化寫作”和后來以衛(wèi)慧、棉棉為代表的“身體寫作”渴望建立女性自己的精神和肉體世界，顛覆傳統(tǒng)社會(huì)中男權(quán)話語的統(tǒng)治有著明顯的不同。梅卓似乎更深諳中庸之道，以女性價(jià)值在民族歷史書寫中的討論，來化解民族文化前進(jìn)發(fā)展中可能遇到的難題，這可以視作她女性寫作的策略之一。那么如何確立這種女性價(jià)值？梅卓首先想到的是要回到民族歷史的現(xiàn)場。
梅卓對(duì)傳統(tǒng)的歷史敘事方式進(jìn)行解構(gòu)，積極吸收藏族文化中的精華，開辟出當(dāng)代藏族女性歷史書寫的特殊路徑，在用女性視角全面展現(xiàn)歷史的基礎(chǔ)上對(duì)民族歷史進(jìn)行重建。有學(xué)者指出，“表現(xiàn)民族歷史文化題材的......小說也具有改革的意識(shí)流向，但它與改革題材小說不同的是前者貫注著創(chuàng)作者民族意識(shí)的強(qiáng)化。作家從現(xiàn)代意識(shí)的高度對(duì)本民族歷史現(xiàn)狀予以重新審視，加深對(duì)本民族自身形象的思考，表現(xiàn)出一種莊嚴(yán)的民族責(zé)任感”。早在《太陽石》《月亮營地》中，梅卓就嘗試通過部落紛爭史的講述，來開辟女性書寫民族歷史的可能，無論是前者關(guān)涉的伊扎部落和沃賽部落間的矛盾與沖突，還是后者所營造的月亮營地里發(fā)生的故事，著力關(guān)注的正是民族歷史發(fā)展進(jìn)程中部落文化的特征，以及女性在其中的地位和個(gè)性展現(xiàn)。不同于阿來在《塵埃落定》中以土司家的傻子二少爺為核心講述家族/部落史，其他人物的設(shè)置都是為了襯托這位男性的“假傻”與“真智”，一方面，梅卓塑造代表著族群希望的索白千戶、甲桑、云丹嘉措等男性，他們一步步成為部落守護(hù)者、捍衛(wèi)者；另一方面，桑丹卓瑪、茜達(dá)甚至尕金這些女性形象都有著鮮活的特征，她們絕不是作為男性的附屬而存在，尤其當(dāng)文本中男性缺席時(shí)，這些女性能夠主宰文本，影響著部落歷史文化的進(jìn)程。像在《太陽石》中，部落最后的希望落在了英雄嘉措身上，然而能夠引領(lǐng)族人找到嘉措的“鑰匙”卻是他的女兒阿瓊，換句話說，沒有阿瓊這位女性的出現(xiàn)，整個(gè)部落歷史將難以續(xù)寫。這里，女兒與父親的關(guān)系是潛在的，作家巧妙地通過將父親設(shè)置為不在場，凸顯女兒的作用，這就打破了女性遵從父權(quán)話語體系的陳規(guī)，強(qiáng)調(diào)了女性在歷史中的重要性。梅卓想呼吁的正是，藏族女性在歷史進(jìn)程中的價(jià)值是有待浮出歷史地表的。她也主動(dòng)為筆下的女性代言——無論是對(duì)感情堅(jiān)持自我選擇的桑丹卓瑪、茜達(dá)，對(duì)家庭、部落充滿責(zé)任感的阿·吉，對(duì)愛情堅(jiān)守執(zhí)著的尼羅，抑或是其他女性，都被梅卓塑造成“內(nèi)心堅(jiān)忍頑強(qiáng)，敢于愛己所愛”的女性。女作家不僅重構(gòu)了藏族歷史發(fā)展中女性存在的價(jià)值，展現(xiàn)她們面對(duì)情感、責(zé)任時(shí)的態(tài)度，而且通過塑造不同性格的藏族女性，揭示出她們的精神特質(zhì)。梅卓的創(chuàng)作擺脫了民族/國家敘事模式的影響，建構(gòu)起部落—性別敘事框架，以自己成長的安多地區(qū)為背景，將女性命運(yùn)同部落歷史發(fā)展緊密關(guān)聯(lián)。
在新作《神授·魔嶺記》中，梅卓在部落歷史書寫模式的基礎(chǔ)上，以東查倉部落為現(xiàn)實(shí)講述的落腳點(diǎn)，對(duì)代表著民族歷史的格薩爾史詩進(jìn)行了大膽創(chuàng)編嘗試。史詩本身是用詩歌體裁記錄重大歷史事件或英雄傳說的長篇敘事作品，格薩爾史詩作為古代藏族社會(huì)歷史百科全書式的記錄，雖然不像《紅史》《西藏王統(tǒng)記》《西藏王臣記》《安多政教史》等歷史文獻(xiàn)那樣客觀真實(shí)地展現(xiàn)朝代更迭、歷史事件、人物事跡等，卻通過格薩爾王這樣一個(gè)民族英雄南征北戰(zhàn)、降妖除魔的亦真亦幻的事跡，利用散韻結(jié)合的方式，再現(xiàn)了嶺國始?xì)w一統(tǒng)的歷史。梅卓在延續(xù)著史詩故事講述該有的模式的同時(shí)，以史詩中魔嶺大戰(zhàn)的情節(jié)為小說的內(nèi)在線索，圍繞格薩爾王、王妃珠姆、魔王路贊、魔王之妹阿達(dá)拉姆之間的糾葛展開，此外，她還獨(dú)辟蹊徑地設(shè)置了一個(gè)外在線索，落在東查倉部落13歲的神授藝人阿旺羅羅身上，讓他站在當(dāng)下時(shí)空來講述格薩爾故事，借此，梅卓將民族史詩與魔幻現(xiàn)實(shí)有機(jī)結(jié)合。在這部作品中，梅卓沒有過多去塑造現(xiàn)實(shí)的女性主人公，而是以格薩爾史詩中出現(xiàn)的幾位重要女性為對(duì)象，還原她們?cè)谑吩娭械膽?yīng)有地位和作為女性的情感需求。比如描述格薩爾王出征魔國之前，森姜珠姆王妃依依不舍，梅卓不惜筆墨去描述王妃“淚水婆娑”“悲泣”之狀，甚至當(dāng)格薩爾狠心揚(yáng)鞭出發(fā)時(shí)，珠姆依舊拖著馬韁，直到自己被拖倒在地。一邊是格薩爾接旨降妖除魔，珠姆無奈，必須和大王一樣摒棄個(gè)人的“小家”；一邊是作為伴侶的女性當(dāng)丈夫離開后的無依與牽掛。因此珠姆發(fā)愿：“曾經(jīng)發(fā)誓不相離，現(xiàn)在活活拋下我，格西轉(zhuǎn)告三句話，該做事情我已做，該跑路程我跑完，今生情緣已完結(jié)，來生空行中相見?！边@種復(fù)雜、微妙的情感被梅卓捕捉，并投遞到了文本中，梅卓借格薩爾故事的講述者阿旺羅羅表達(dá)對(duì)這位王妃的憐憫，同時(shí)，也表達(dá)對(duì)王妃顧全大局的由衷欽佩。同樣的還有魔王路贊的妹妹阿達(dá)拉姆，在梅卓筆下，依照史詩原樣呈現(xiàn)了格薩爾王降服阿達(dá)拉姆的情節(jié)，其中對(duì)阿達(dá)拉姆的聰慧、勇敢不乏描寫。得知王兄要搶奪梅薩時(shí)，阿達(dá)拉姆就看出孰對(duì)孰錯(cuò)：“生在魔地會(huì)墮地獄，可憐我不知今后路，若遇雄獅王大丈夫，要離苦得樂走正道……”另外，梅卓也別出心裁地借用側(cè)面描寫的手法來烘托阿達(dá)拉姆的美，如同古希臘人眼中的海倫一樣，在三頭羊的眼中，阿達(dá)拉姆就是“海倫”：“我默默地記住了她的名字，這世上最好聽的名字，雙唇微啟，嘆息一般地呼出，然后舌尖輕輕彈向上顎，卷起的舌尖舒展開來，讓氣息從兩側(cè)穿出，最后將充滿敬意的上下唇溫柔地合攏，她的名字的發(fā)音就完美地呈現(xiàn)了出來——阿達(dá)拉姆!”單單一個(gè)名字，作家就用了如此大段的描述，可見阿達(dá)拉姆是一位多么美妙的人兒。而且，在阿旺羅羅眼中，阿達(dá)拉姆歸順格薩爾王，助其統(tǒng)一，是當(dāng)之無愧的女英雄，這則帶有作家明顯的褒揚(yáng)立場?！渡袷凇つX記》可以視為是梅卓挑戰(zhàn)民族史詩當(dāng)代書寫的嘗試，而其中她對(duì)女性內(nèi)心活動(dòng)的探索、情感特征的呈現(xiàn)，正是她渴望將史詩女性更多還原為真實(shí)女人的努力。
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